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陶艺是一种文化
来源: 调色板    发布时间:2009-03-09 01:19   浏览:4039

一、文化性与功能        二、图饰的象征和寓意
  当代人注视、阅读陶瓷文物时,考虑较多的是文物的文化属性。原因是作为文物的古陶瓷已经脱离了实用功能。然而,占代陶瓷的绝大部分烧制目的是为了满足当时人的日常生活。人类用泥土造物的目的往往是和满足生活方便的渴盼相联系。追溯陶瓷的历史起源发现:人类发明陶器是为了炊煮的生活需要,烧造陶质砖块是为了建筑构造,制作陶瓷质地的确类塑像是为了满足礼仪,其大多作冥器用。烧造壶、碗类器物的时代风格的改变是为了时尚饮食功能,用瓶子等点缀生活环境而不断改变釉彩、装饰、造型等等都是为了提高物质和精神文化生活品质。文化审美的企求是在生活实用基础L为厂人的心理、精神满足的拓展。古陶瓷大都具备着物质功能性的实用价值,同时具有精神文化功能领域的内涵,两者是很难截然分开的。
文化性与功能
  人类用土造物的目的是为了方便和满足生活需要。随着历史的逐渐进化,在精神文化领域中升腾,超越物质使用功能形式羁绊。所谓“文化”,通常是指一定人群的生活方式,是一个复合整体,它包括社会成员的思想观念、行为等等,是一群人的习惯与思想立全部复合体,而这些习惯与思想是由于所出牛的群体而形成的,是社会成员们所共有的传承知识、态度和习惯行为类型的总和。例如:黄河流域新石器时代龙山文化,不仅指今天山西章丘龙山一带境内,继之还在河南、河北、陕西、山西等地都发现了许多相似的龙山式生活方式的文化遗址。这是群体的生活方式,包括中产劳动、经济活动、宗教信仰、家庭结构等方式的一致。
  青瓷,是中国古代人对玉情有独钟的结果。古人将一切温润而又有光泽青、绿之美方都称之为玉。石器时代良诸文化等就出土过大批美玉。圣人孔子有“君子比德于玉”的说法。汉代的许慎给玉下定义说:“玉,五之美者。”他曾列举过玉的德性说:“润泽以温,仁立方也;鳃理自外,阿以知中,义立方也;其声舒扬,专以远闻,智之方也;不挠而折,勇立方也;锐廉而不拔,洁之方也。”这就是把玉石文化性提高到人格化的说法,玉具有仁、义、智、勇、廉的优秀品质。玉器被儒家赋予了德,也为道家所认识。四世纪的葛洪在《抱朴子》里说:“金玉在九窃则死者为之不朽”,认为把玉放在死者身边,可以对尸体起神秘的巫术作用。而佛教传入中国以后,用下来抬高佛的地位。随历史的发展,人们赋予玉器的神秘、神圣的宗教色彩和人伦面纱不断地被层层剥去。对玉质色泽的追求在中国古代青瓷文化中可以找到答案,青瓷青色的历史发展脉络始终与中国人追求下质审美的感受有着关联。青瓷遵循社会公认的标准,受文化美学
    南宋龙泉窑青瓷蚂校绊碗,口径15.4cm。蚂错绊,是后来该碗破裂修复时加的。此碗没有纹饰,以釉取胜,器物有温润浚厚的感觉,其莹润的釉色,充分体现了青瓷艺术的魁力。
公认的判断标准的左右。唐代的陆羽在《茶经》中从文人的审美标准入手,提倡品茶用瓷——越窑青瓷,说:“青刚益条”、‘唤冰”、“类玉”,以至越窑产的青瓷深受唐代茶人崇尚。尤其是晚唐到五代的所谓“秘色瓷”,其实釉色只是追求玉色罢了。秘色瓷,青绿碧玉、釉质晶莹润澈,曾是中外陶瓷史学家们所力图解析的千古谜案。直到二十世纪八十年代,西安法门寺地宫出土唐激宗供奉的十六件越窑产瓷器,才揭开了“秘色瓷”之谜。宋代的官窑和龙泉窑等窑口的青瓷釉色,丰润之美如脂似玉。这些都可说明中国社会某种人群对玉质瓷器的偏爱,他们曾持久地共用一个文化性的艺术审美观。
 南宋郊坛官窑青瓷香炉,高13.4cm
  中国陶瓷制品造型、釉色、装饰等艺术符号都与每个时期的阶段性精神和物质生活相联系。它往往是从物质的实用心理出发,趋向诱发出人的精神文化性心理满足。它不是空幻飘渺的抽象于生活内涵的形式玩味,最为笃实地固守着实用原则。一把宋代壶在制作时,人们首先算计的在于最利于把握和倾倒的把手和流回部件如何地便于注水,还要求壶盖制作尽量密实和无罐漏,在利于日用原则下凸显其当时文化性观念的审美。人造陶瓷物质绝大部分不是为了玩赏目的,但文化性精神本质有观念思维的日用功能构成因素。文化的审美与欣赏习惯不存在难以消解的隔阂。每当日用功能性目的成为造物心理的主导作用因素时,审美文化形式甚至有时被忽视。在具有实用功能性基础上日用器皿照常有着文化性。例如:陶质水缸,千余年来都作容器用,具有着永恒和稳定的储存水的实用功能。从它的历史遗物上看,器形制作技艺的处理手法并没有超过祖先,似乎缺少饰美意趣,仅是体量比例特别,体量比例差不多成了它的视觉语言的全部。朴素的造型始终固守着日用意识
,每个时代视觉艺术处理元素也被精简为实用,一见到它的形状,就明白是祖辈相承的生活储藏水的功能目的,这种日用功能构成了它的全部文化性。
  在“现代艺术”文化认识领域中,从理论思维角度常把实用目的的物质排斥在文化范畴之外,艺术常常强调物质的观赏性,而陶瓷实用功能是这种文化类型的主体。多数造型形象都有约定而稳固的文化象征内涵,这一现象深刻反映在这种艺术境域里。陶瓷物质的实用预示了精神』动理满足和生活期待,而不是抽象予生活内涵的形式。实用不仅仅是物质的使用功能,而是使用价值存在的同时,审美价值两方面文化的功利延伸。陶瓷在实用的同时,始终有着稳固的精神文化性。在历史L的陶瓷虽曾成为喜欢“把玩”的奢侈阶层的消费对象,有一些品种渐趋非实用功能,观赏功能成为陶瓷制作的主流。例如:宋代官窑烧制的青瓷器,釉面的冰裂纹路并非从实用考虑,釉层的开片不便于生活日用,裂纹是为了满足消费者的审美需求。但对繁冗的冰裂饰美格局回视后发现,它仍具有时代文化生活守恒意义。宋官窑青瓷那些形态,主要还是生活日用器皿,它由实用创造心理渐次向形式审美过渡,始终顽强固守着原始器皿功能意识。实用的和审美的文化性高度叠合。陶瓷超越了其他艺术门类的穷研极巧,永久的承载着实用功能和精神功利两大内容。
  唐代开始,彩绘装饰瓷大量出现,以后元、明、清三朝得到了很大发展。然而,陶瓷生活实用器物h的装饰都是为了审美服务的,审美与生活实用功能的结合处于对物质实用功能的依附关系,截然分明的背道而驰的情况似乎极少出现过。元、明、清时期景德镇烧制的青花瓷瓶绝大部分器形都有实用性,在实用功能满足的前提下体现审美需求的特殊目的。例如:梅瓶的器身大腹隆起而口小,是典型的为储藏酒水目的的用器。“口流”小是为了便于密封,腹的隆起是为了增大容量,造型浑厚、活泼、轻巧,这种设计既实用又美观,典雅秀丽的同时,又显得豪华尊贵。梅瓶的加工精细、装饰精致,仪态适度、饱满端庄、流朗秀丽早已经超越了其实用功能性。画上青花的瓷悔瓶自烧造出来后,就始终没能进入使用的场合,而是作为满足人们文化审美需求存活在社会生活环境里。
  宗教、巫术心动态和特定的社会伦理思想规范会使得陶瓷创作目的回避日用功能,强化造型艺术的美感,受特定时期的美学功利因素和目的特殊支配。日用功能和审美文化完整性可能被破坏。它表现在有一部分陶瓷包藏巫术心态和教化意向,文化观念的渗透完全带有娱乐性和观赏性,美学的思维模式、观念内涵和功利意向都强化了人情化了的社会理性内容,显现为纯粹的审美对象服务。尽管中国历史上的陶瓷涌类烧造目的是在礼仪环境中完成的消费品,例如是作陪葬冥器用,但人们在其L倾注的审美热情常常令人惊叹,为了适合特殊的用途,物品常常由于视觉美感的膨胀,实用目的只是处于从属地位。汉、唐的陶塑,保持着社会发展上升期的乐天达观的热情态度,殉葬品功能国的的需要变得极为低调,赋予了审美情感以绚丽的形式,造型艺术的张力表现和表达到7陶塑艺术的顶点。明朝以后的瓷塑佛像反映J各时期的社会世俗生活,尽管众多造像的捏塑相对而言是静止的,但静态之中达到了冥冥虚空的精神气度。造型和表面的图饰表达出时代文化精神功能性内涵。
图饰的象征和寓意
  明、清的陶瓷塑像或器具上的纹饰,作为审美对象都具有独特的象征体系。图必有意,意必吉祥,形象变成了文化的沉厚来满足人们的心理和情意需要,象征性和祈视性是明清时期陶瓷文化的主体内容。瓷器上的纹饰表现常以动、植物作为题材。如鸳鸯纹饰,一目了然就可知是对情爱的描绘。而至于莲,则常与宗教相联系的同时,“莲(连)生贵子”的图饰意向揭示出的是繁殖之意。“莲池鸳鸯”单纯、简洁隐语含义代表了爱情缠绵。胺磷,在中国古代是男性人格的代表物,贼、凤、龟、龙四灵,做赋为首。在儒家文化里,“股睦吐书”的图样往往是历代儒生书院的孔孟之道的装饰主题,标榜男人杰出英俊,常用“赋儿”一词表达出。可见,这大盘纹饰图样的布局和装饰内容及口沿处理的暗喻是可以领悟的,隐藏着非常深造的文化风情。
清代青花瓷麒麟纹图案
(元)青花瓷莲池鸳鸯纹钵图案
  凤,有着女性渊源,风与该娥在瓷器图样上同时出现。桃,《诗经·挑夭》里就有“桃之夭天,灼灼其华(花)。之子于归,宜其室家。”这段文字把桃和佳人、婚姻美满联系起来。瓷器上出现跳纹或陶塑,除了“桃寿”的三星高照、福寿双全、八仙祝寿等一系列“寿”主题图像内容外。瓷器上的桃枝上有鸟造型催人联想隐喻着很深的文化属性。
  羊的陶瓷雕塑和装饰纹样,在明清两朝常有出现。其意总离不开表现“吉祥祈福”的内容,这反映人们对美好观念的共识。有学者认为“羊”与‘阳”的意蕴相通。有人认为“羊”是“美”的原始释义,“美”是一只肥硕可口的羊,也有人认为“美”是一个头戴羊角(图腾标志)的人的形象。古文字里的“羊”与“祥”是通假字。唐代敦煌《新集周公解梦书》中曾认为:“梦见羊者,主得好妻。” 它主兆婚姻谐美。羊图饰在陶瓷中常三只同时出现在一件作品之中, 寓意“三阳(羊)开泰’这象征着阴消阳长,春事已动,天地交感。万物化生的阳和之气息。鹤,在明清陶瓷彩绘中也常出现,鹤是仆从象征物。如:八仙、老子讲经等题材运用鹤较为广泛。鹿若是与鹤同在一器物上只表示“鹿鹤同寿”。“鹿”与“禄”字谐音,出现在陶瓷里还常伴随着编幅。蚂幅纹饰往往起画龙点睛的作用,“幅”是幸福的奇异对应,是人们对美好生活的祈愿。蝴蝶,在文化艺术领域里,常被当成阴柔形式美的典型载体。蝴蝶是“梦”的代称。在《庄子》中就有“昔者庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也……不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与?”唐代李商隐在诗中曾写道:“在生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃”。蝴蝶纹饰常能唤起人们对诗意幻想,给人以愉悦之感。另外,如虎、鹰、豹等动物纹饰给人的又是另一种感觉,人们把它们装饰在器物上的目的是为了除凶辟邪、镇鬼德灾。陶瓷器上常可找到虎的踪迹,虎被古人称为“山君”,有“扫除恶毒”、“镇宅辟邪”之作用。
  中国古代陶瓷图纹包罗万象,吉祥动植物寓意深刻,折射出社会文化景象。仅清代人物题材就占有很大比例,除世
  (明)宣德青花《枝双鸟纹盘》口径72cm.此盘机枝上立鸟,这种特色的符号描绘,观鸟欲食果实的形象意境是非 常深道的,催人联想。
俗仕女人物,还有婴戏人物、神话人物、历史人物、文学作品人物、西洋人物等等,带有时代的鲜明烙印。常用谐音、象征、隐喻等艺术处理手法来寓意吉祥,反映出人们美好的愿望。清代瓷绘中荷花常绘成一株株并蒂莲状,用此比喻夫妻和睦、并蒂同心。荷莲除了单独画面出现外,有时还以婴戏莲花的形式出现。莲花还常伴随着鸳鸯、隆参等共渡爱河的鸟儿,寓意“一路荣华”及“夫妻恩爱”。麒麟是古人按儒家伦理凭空臆造的,在文化里却常寄寓“送子娘娘”的菩萨心肠。“麒麟送子”在陶瓷艺术中是主要表现图饰之一。在明清两朝的历史遗物中常可以找到蕴含着文化功能性的陶瓷物质。
  (清)乾隆珐琅彩瓷《开光仕女茶壶》开光处画三仕女闺房戏墨,运用开光瓷绘处理方法,打破了纹样装饰的陈规构图,人们看闺房仕女犹如隔窗看美人;壶盖上有蓝彩中的红色蝙蝠纹样,起“画龙点睛”作用,“蝠”是“幸福”的奇异对应,是俗常价值的祈愿。
  中国古代陶瓷文化根本上是一种“象征、寓意的文化”。这种象征、寓意不仅在陶瓷画得到尽情的发挥,其他艺术门类也同样占有显而易见的主导地位。“中国画”领域的文人画家们,自宋代以后乐此不疲地画山画水、画梅画竹,经过千年发展都没有停下来。中国的诗文总是根深蒂固于“比兴”的手法,借物抒情,借物寓情。古陶瓷的绘画或造型图饰象征手法总喜欢借物暗示,间接而含蓄,温柔而敦厚。这也构成了中国古代陶瓷文化现象的主流。在世界上没有一个地区能够比中国古代陶瓷更全面地呈现象征的文化艺术根本精神。西方陶瓷艺术中也能找到一些“象征”的表达符号,例如:橄榄枝表示和平等,但并不占据主导地位。西方陶瓷中无论是抽象的概念题材内容,还是宗教说教、历史题材等,一切都喜欢用人的形象去表现、表达,古代洋人们的眼光似乎始终都没有超出人的世界。即便是超越了,也总喜欢用人的形象上表达一个抽象概念的寓意,以人为中心。
  在中国明清陶瓷意象所负载的人文内涵与生动的感性形式与思维,就是“像征”。象征的观念,凝结为一种深远的思维路径,具有鲜明的艺术文化功利色彩,映照出中国式美学的本质,它与原始象型有着直接血缘。在原始阶段,象型是一种蒙昧的心理行为,是物象与人之间的心理桥梁。象形文字甲骨文就浓缩表
  胡小军:《慈福》,高17Cm,瓷质绿彩绘,1320C还原焰烧成。山野少女伏案半睡半醒,颇具样意,负载图式象征和寓意,映照出作者创作的灵性。
达出最丰厚的文化集体意识的象征。象征意蕴表达出人永不消歇地申述与祈愿,在陶瓷中有一种内在稳定性,是历史文化因素、社会集体心理因素所赐予的。象征的文化构成方式和构成形态,可以清晰地窥视古陶瓷传续观念,托载意愿。象征往往直接隐喻自然对象,石榴、葡萄“多子”的耐人寻味,这是实际体现厂民众民间的神秘思维、意志,隐埋着古朴的思维形式。汉文字字音和通假字显露出的面貌。象征的形象有着虚拟而非现实符号,有着唯美意识,完整与饱满是古陶瓷造型和表现图饰中稳固不移的定则。这种定则来自人类对物质与精神生活的“完美无缺”的渴盼,有着“圆满”的农业经济心理格局。“四季平安”、“合家团圆”、“长命百岁”等图样在瓷器彩绘中永远都在扩展和顺延着。“龙凤呈祥”、“双喜临门”、“二龙戏珠”等在文字上都感觉出韵律的均衡和对称,这是民族通俗的文化心灵反映,是对于形象“尽美”与“尽善”的期待。陶瓷中的寓意,大都从一个隐蔽的侧面投射着永恒的象征,图饰对应悦目的形式隐秘着陶瓷功能性和文化性思维秩序。
  陶瓷是作为物质和精神文化生活的消费品。中国人赋予了它文化审美共性情感的绚丽色彩,产生于实用为目的的物质形式,依托和祈求出浓郁的带有人情味的人文精神。它负载着中华民族传统的文化艺术观念,军今仍然强烈地使人感受到物质生命的跃跃勃动,领略着人类文化艺术的永恒不息。

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